Игумен Антоний (Логинов)

ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО

Рожденные в года глухие

Пути не помнят своего.

Мы, дети страшных лет России,

Забыть не в силах ничего

А. Блок

Тот Тарковский, о котором здесь пойдет речь, быть может, никогда не существовал для многих своих дальних и близких знакомых, профессиональных искусствоведов и кинокритиков. Но от этого он остается не менее реальным в своей высшей половине, где мало значат конкретные даты, факты биографии, так называемые узловые моменты творчества и даже многие рассудочные самооценки.

«Жертвоприношением» был назван его последний фильм – и стал его последним жертвоприношением. Путь наш на земле – не только путь выбора, но и путь жертвы. Жертва подтверждает выбор. Что было выбрано Андреем Тарковским и что стало его жертвой? Главное: «Я буду говорить!» (мальчик в «Зеркале»). Как решил говорить Тарковский, став кинорежиссером, – тут более или менее понятно. А вот что говорить? Говорить о жертвоприношении своем и о ностальгии своей! Ностальгии по тому, что принесено в жертву, что не достигнуто в этой земной жизни и что завещано сыну Андрею. Путь аскетического очищения души и познания нетварного света – вот образ ностальгии Тарковского, тот путь, который открывался пред ним и который принесен в жертву пути великого мастера мирового кино.

То, что рациональными концепциями не охватишь всю глубину наследия Тарковского, понятно каждому, кто пытается в нем разобраться. А все-таки главный призыв его просвечивает довольно отчетливо. Это призыв к человеку обратиться внутрь себя, смотреть так, чтобы видеть, слушать так, чтобы слышать, и добраться, наконец, до сокровенного души своей. Все главное – внутри нас, оно неуловимо для поверхностного восприятия и выражения, мысль изреченная есть ложь, ну и, конечно же, соловьевское:

Милый друг, иль ты не видишь,

Что все видимое нами –

Только отблеск, только тени

От незримого очами?

Так же говорил, взывал и плакал Тарковский с немногочисленных экранов под свист уходящей публики. Кто не входил внутрь, тот выходил наружу. Это можно было понять, и за это нельзя было строго судить. Если человек не мог найти точку опоры там, куда звал его фильм, то, оставаясь на поверхности, он попадал в поле действия колоссальных психических нагрузок и не выдерживал напряжения...

Пожалуй, сильнее всего противопоставление идеального мира реальному выражено в «Андрее Рублеве». В среде так называемой православно-церковной интеллигенции об этом, как, впрочем, и об остальных фильмах Тарковского, принято высказываться отрицательно. Обвиняется Тарковский в религиозном эклектизме, склонности к оккультизму, элитарности и даже снобизме. «Андрей Рублев» видится извращенным представлением об исторической действительности, и в частности о монашеской жизни: там не указывается духовная преемственность и связь с Сергием Радонежским, искажен до недопустимости аскетический путь иконописца и в целом дано мрачное представление о церковной жизни Руси начала XV века. Таков свод претензий многих православных к Тарковскому.

Действительно, режиссер как будто нарочно не щадит зрителя, чуть ли не смакуя картины ужасов, порожденных татарским нашествием и княжескими междоусобицами. Такое впечатление, что на Руси просто нет просвета, – “и не жди – не будет”, а еще вернее, по словам скомороха, – «то ли еще будет?!». Куда приятнее и благочестивее было бы созерцать на экране отполированное житие преподобного Андрея Рублева!

Почему же, действительно, не видим мы в этом фильме никакого уставного благочиния монастырской жизни и, собственно, ни минуты настоящей работы самого героя, инока-иконописца? Сплошные соблазны, обманы, искушения от братии, от мира, от самого себя – как тут можно, спрашивается, родиться хоть чему-нибудь духовно великому, той же иконе Пресвятой Троицы? Или, быть может, помешала атеистическая цензура?

Да в том-то все и дело, что «приди Христос к нам опять – Его бы опять распяли...». И не цензура бы это сделала, не воинствующие атеисты – они, скорее всего, просто и не поняли бы, что произошло,– а снова все те же фарисеи, фарисеи Нового Завета. Не воинствующие язычники Рима кричали: «Распни Его!», а призванные «сыны Авраама». И что делать, если христианский мир продолжает своим безумием и злобой возведение Голгофы? Как хорошо сегодня идеализировать те далекие «старые добрые времена», когда было много церквей и монастырей, вздыхать о Святой Руси, провозглашая нынешнее «оскудение преподобного». Однако верно предупреждает Экклезиаст: «Не говори: “отчего это прежние дни были лучше нынешних?”, потому что не от мудрости ты спрашиваешь об этом». Кто не способен увидеть и распознать святость в современном окружении, не смог бы принять святого и в его время. Первоначальное название фильма («Страсти по Андрею») – выразительнейший ключ к его общей тональности. Иконописные образы Рублева и есть образ той самой Святой Руси, просвечивающей нам сквозь толщу земного мрака. И пронести ностальгию по миру Тому, по миру горнему, сквозь мир, который во зле лежит, уже есть величайший духовный подвиг.

В «Андрее Рублеве» постоянно слышится двойное дыхание – то, без чего монах перестает быть монахом. Первое дыхание для всех, второе – лишь для Бога. Гениальность Тарковского в том, что он (как и Андрей Рублев) смог приоткрыть невидимое, навести на сокровенное, дать почувствовать суть внутренней аскезы. Пронесенное во мраке – победа над мраком. Вот чудо и свет. Катарсис фильма присносущен и нерукотворен. Он реальнее того, что мы называем реальностью, и потому весь фильм – правда.

Последняя новелла о колоколе встает как бы эпилогом о неисповедимости путей Господних. Каким образом взбалмошному мальчишке могла прийти такая идея? Никакой славы и богатства, ничего, кроме риска, она ему не сулила. Состава глины он не знал, такая дерзость – полнейшее безумие. Но ими же веси судьбами неведомо кого избирает Господь для Своего дела, обещая душе не на земле награду. И в этом мальчике узнает Рублев себя. Тарковский тоже. И в этом та самая Россия, которую умом не понять, и в этом же путь ее к Святой Руси. И об этом читает мальчик письмо Пушкина к Чаадаеву в «Зеркале»...

В киновыражениях Тарковского художественный образ и слово не на первом месте. Выше стоит музыка. Но фрагменты музыкальных произведений, используемых в фильмах, – лишь часть его музыки, опять же лишь внешняя часть. Тарковский музыкален внутренне. Музыкальна сущность его выражения. А что же такое музыка? Почему вдруг некоторые созвучия – так примерно спрашивает Сталкер, – вызывают в душе особые состояния, переживания? Никакого словесного ответа нет. Ответ всей киносимфонией из семи частей. Если Чюрленис писал симфонию в красках, то Тарковский снимал ее в кино.

Первая часть симфонии, вступление – «Иваново детство». Здесь только намечается, преобразуется то, что должно произойти неотвратимо. В этом мире мы не живем в Доме, а только скитаемся в поисках его и находим лишь ностальгию по нему. А скитание – это еще и борьба с каким-то не очень понятным, но очень серьезным врагом. Но скитанию нашему и борьбе положен предел. Кукушка не ошибется. Иван в переводе – Божья благодать, и главное – не погубить ее в детстве.

Прозрачные воды мелкой речки и темно-зеленые водоросли: те и другие подчинены течению высшему и непрерываемому. Ритмично движутся травы в потоке, оставаясь на своем месте. Минута, вторая, третья... Можно определить уже пульс течения, пульс части космоса. Ветер едва тронул листья... минута, и вдруг порыв... листья трепещут на гнущихся ветках... минута, все стихло. Что произошло? Движение космоса! Разве оно менее важно, чем развитие сюжета? Разве трепет страстей человеческих отличается в масштабах Вселенной от течения реки или ветра? Сумерки, тени, дождь, снег, молчание... минута, вторая, третья... Время вышло из колеи кинематографии. Фон стал фигурой. Кино привыкло к сюжету и к обрамлению сюжета, и кто-то должен был его отучить от этой дурной привычки. Почему ландшафт и интерьер должны служить лишь фоном человеческой суеты, почему ружье на сцене обязательно должно выстрелить? Ведь это действительно может убить что-то главное и живое. Но к убийствам мы уже привыкли, а вот к воскресениям... Для этого глазу души требуется сначала найти другой поток времени, чтобы оттуда уже перейти к вневременному, где совершается собственно воскресение. Чистая молитва, как и любое настоящее богослужение, есть выход из мирского течения времени. Искусство, иже не от мира сего,– тоже. Сумерки, тени, дождь, снег, молчание – только через минуту, другую или третью нашего всматривания и вслушивания в них начнут для нас исполнять свою космическую прелюдию. Только через эти необычные, непривычные, трудные и даже невыносимые минуты лежит выход к вечности. Но вечность эта в особой Зоне, куда может пробиться лишь настойчивая сосредоточенная молитва. И без молитвы к Творцу невозможно постичь сущность Его творения. Там, в Зоне, любая травинка, любая снежинка, капля, любой взгляд – все несет на себе печать вечности, вещает о ней и о ее Боге. И кто желает ее и ее жизни, пусть входит, но входит осторожно и через указанный вход...

Хотелось бы вспомнить такого рода вход в «Андрее Рублеве». Это – первая тема, о воздушном шаре, пролог к самой картине. Эпизод с сумасбродным мужиком, поднявшимся на самодельном летательном аппарате, на первый взгляд кажется совершенно отвлеченным от сюжета фильма (если таковой вообще есть в «Рублеве»). Человек заведомо обрекал себя на гибель ради кратковременного восторга полета, чтобы с большой – по тем временам – высоты взглянуть на землю и... через несколько минут уйти в нее.

Смертельный удар оземь – и от нее, тяжелой, притягивающей, умерщвляющей, легко поднимаются, как будто вспархивают, кони, вес которых во много раз превышает человеческий. Они же в конце фильма – в цвете, в знамении света, нерукотворности и вечности. Смиренные животные не способны никого укорить, но Господь через смиренных взывает к духовному сознанию тех, коим дано во сто крат более.

Человекобог против Богочеловека – реминисценция из Достоевского, со всею острой болью русской религиозной мысли. Стремление к познанию и расширению своих границ соприродно человеческому естеству. Сила его коренится в духе человека и объясняет всякое движение души к новому. Богочеловек и человекобог – это имена двум пределам, лежащим в бесконечности, к которым простирается жажда совершенства. Это имена двух противоположных, противостоящих и противоборствующих направлений человеческого познания. И Андрей Рублев, и воздухоплаватель из пролога – оба рвались вон от земного притяжения, оба подчинялись притяжению духа, но духа не одного и того же. Дух Богочеловека и дух человекобога стояли соответственно за их спинами и соответственно венчали их пути. Путь первого – с земли к Небу, второго – с неба к земле. Смиренное расположение души и жажда Бога, чувство и исполнение Его дела на земле постепенно возносят человека на Небо к познанию Света, Истины и Премудрости – так учат все святые Отцы и Церковь Богочеловека. Дух же человекобога, гордыни и антихриста влечет с потрясающей настойчивостью и навязчивостью к самочинному возвышению над землей на любого вида “вавилонской башне”. Но тот же люциферический гнозис и низвергает со смехом свою жертву наземь.

Тема противопоставления путей познания едва только намечается в «Андрее Рублеве». Со всею титанической мощью она развертывается в «Солярисе» и «Сталкере». Миражи бездуховной науки и эры технократии звучат в фантастике Тарковского устрашающей какофонией индустриальных пейзажей. Монструозные кумиры рассудочной цивилизации сами плодят себе и поклонников, и творцов. Человек перестает даже понимать, что существует иное мировосприятие и иное, не научно-техническое, познание, превращаясь в индустриально-потребительского “зомби”. Крис Кельвин уже начинал карьеру подобного существа, когда загадки Соляриса пробудили в нем интерес ученого и тщеславную надежду разобраться в них. Отец же его избрал тот самый забытый иной мир, иной путь, уединившись на оставшемся островке живой природы. Тот, кто еще недостаточно загрязнен, имеет возможность пройти по особой милости Божией путь мучительного, но спасающего очищения. И таковая милость пролилась на душу Криса, и отец его в своем одиночестве был награжден возвращением блудного сына. «Солярис» – история пробивания толщи душевного мрака, пробуждения и покаяния человека. Безмерно блажен тот грешник, который еще при жизни сподобляется побывать в аду собственных грехов и узреть их кошмарную проекцию в вечность. Большинство гибнет, так ничего и не поняв; и среди них – умные коллеги Криса по изучению субстанции Соляриса – истинного Я: Гибарян, Снаут и Сарториус. Но гибнут они тоже по-разному. «Нет ничего сокровенного, что не открылось бы, и тайного, чего не узнали бы. Посему, что вы сказали в темноте, то услышится во свете; и что говорили на ухо внутри дома, то будет провозглашено на кровлях» (Лк. 12. 2-3). Увы, для многих, забывающих эту простую истину и тем более не верящих в нее, свет на кровле становится адом. И шестая печать Апокалипсиса предупреждает об этом голосом девочки в фильме «Сталкер».

Удар оземь – и образы, сотканные некогда успокаиваемой, но не успокоенной, утешаемой, но не утешенной, а лишь оттесненной на задний план совестью, хищно набрасываются на своего беспомощного творца. Космическая станция по изучению Океана Соляриса превратилась для космонавтов-исследователей в освещенную кровлю. Образы жен, детей, каких-то страшных карликов являются каждому, напоминая о содеянных некогда грехах. Это уже не просто предупреждение, а начало искупления, первые круги ада или чистилища, если угодно. Перед сознанием уже не отвлеченные образы, а материализованные, астральные ли, эфирные ли – неважно; в теософии они названы элементалями, и главное их свойство – тиранить душу. Но скорее всего, не образы приближаются к людям, а люди скатываются к уровню бытия собственных личин. Своими безумными облучениями человекобоги вынуждают космический разум отразить их собственные излучения, приблизить их к миру помраченной в подсознании совести. А далее... человек свободен или пасть еще ниже, или, приняв все как должное и заслуженное, возвратиться к Отцу. Гибарян не выдерживает психического страдания и налагает на себя руки, чтобы уйти... куда-то еще глубже под землю, ударившись оземь. Снаут в бессилии просто машет на все рукой, отдаваясь течению событий, не желая ни во что вникать. Хотя понимает, что рано или поздно выбирать придется. И, наконец, третий коллега Криса, Сарториус – яркий и устрашающий образ непробиваемого материалиста, неистового фанатика научной религии.

Крису является его покойная жена Харри, самоубийца, с разодранным рукавом и следом от инъекции на руке. Крис обречен периодически видеть ее смерть, ибо душа хранит образ ее вместе с грехом самоубийства, сопряженного с размолвкой.

Драматизм темы искупления смягчает блаженное звучание молитвы Баха в его фа-минорной прелюдии. Редкие минуты невесомости, облегчения креста – как полеты во снах. Они приходят, когда бывает уж совсем невмоготу, и напоминают, что Господь не забывает человека даже в аду.

Страдание проясняет сознание, исцеляет душу. Человеку, как и счастье, точно так же, совершенно во столько же раз необходимо и несчастье – такой опыт выстрадал Достоевский... Катаклизмы на почве личной жизни способны оторвать ученого мужа от «иссушения ума наукою бесплодной», нейтрализовать ее ментальный яд. Получая такие болезненные удары с тыла, “неуязвимый” современный интеллигент оказывается вынужденным заглянуть в себя, а затем и в Евангелие. Так Господь приводит к Себе многие сердца, ибо « биет всякаго сына, егоже приемлет». Крис постепенно начинает понимать смысл и причины происходящего. Он уже не ропщет и не нападает на Океан, смиряется и принимает его высший закон, закон искупления содеянного зла.

Каково соотношение между сроком душевного заключения и проясненным в покаянии осознанием греха – тем, что Господь хочет от человека, и тем, что в пределах человеческой свободной воли? И первое определяет второе, и второе – первое. В этом-то великая иррациональность Божьего промысла: как только человек искренне осознает свою вину и справедливость наказания, искренне будет готовить себя понести его, надеясь только на милость Господню, – тут же милость Его снимает наказание, ибо цель такового – смиренное состояние души. «Жертва Богу – дух сокрушен, сердце сокрушенно и смиренно Бог не уничижит» (Пс. 50). “Умалившейся до дитяти” становится в этот момент душа, отдаваясь в руки родителей. И те уже без труда отмывают грязь, в которой вывалялся их непослушный сын. «Где это ты так угваздался?!» – сознание Криса переносится в детство, и перед ним мать, вечно любящая и вечно отмывающая. А после – путь блудного сына к отцу и возвращение на коленях к пути Отца. Последняя сцена «Соляриса» – торжество покаяния и всепрощения на островке Вселенной – гениальнейшая киноиллюстрация евангельской притчи. Этим финалом, в созвучии с баховской прелюдией, Тарковский подводит зрителя к такому мощному катарсису, что вряд ли какая хоть немного склонная к религиозности душа может выйти с фильма без молитвы и благодарности Богу. А добрые плоды бывают только от доброго дерева.

Особо звучит в киносимфонии Тарковского мотив зеркала.

Любой человек как достоверная реальность представляет собой зеркало тех основ, которые носят имена добродетелей и пороков. Человек переживает чтение Евангелия в той мере, в какой в данный момент в нем самом открыт образ Христа. Если же образ сей наглухо закрыт в душе, то тогда Христа просто нет, а есть умный и добрый человек по имени Иисус из Назарета. Вот и весь атеизм. Вряд ли серьезный христианин станет выяснять, какое из четырех неодинаковых Благовествований более правильно, более объективно. Они есть и отражение четырех из бесконечности образов Христа, и зеркало для отражения всех остальных.

Не толкование, не трактование и не дешифрование идей Тарковского предлагается здесь, а со-видение, со-чувствование, отражение подобного в подобном. “Вина” Тарковского перед исторической правдой лишь в том, что он отразил в «Андрее Рублеве» образ, созвучный Тарковскому, а не поборникам достоверности. Но в таком случае “вина” самого Андрея Рублева в том, что его иконописные образы никак не могут соответствовать канонам реалистической живописи.

И опять все упирается в глубину образа Божиего в человеке, той Истины, которая стояла перед Пилатом и которой он задал свой знаменитый вопрос: «Что есть истина?». Но ведь еще и до Пилата люди требовали у явившейся им Истины – Христа – знамения, которое бы было абсолютно надежно, которое бы исключало всякий риск веры. Пилат услышал в ответ молчание, люди не получили знамения, кроме знамения пророка Ионы, то есть крестной смерти и воскресения. Значит, ответить словами на Пилатов вопрос невозможно?.. Все путешествие по Зоне – это попытка ответа, попытка раскрытия того, что есть, но того, что не передашь вне Зоны всем и всегда. Сталкер поднимается из травы, шепча строки Евангелия от Луки. Евангелист рассказывает, как он шел вместе с Клеопой в Еммаус и глаза их были закрыты для света Истины: они не узнавали Христа. И не узнали Его до тех пор, пока Сам Он не просветил их очи. Вот что такое человек пред Истиной, пред вечной Зоной невидимого мира. И как хорошо Сталкер понимал свое бессилие объяснить Писателю и Ученому то, что сам видит и чувствует. Он молился о раскрытии им душ, ибо это – самая существенная помощь человека человеку в таком случае.

От “зеркального мотива” – к фильму «Зеркало». Голодная женщина с голодным ребенком скитается во время войны. Вот наконец-то дом с благополучной хозяйкой, где ей предлагают хорошо поесть и подождать денег за проданные драгоценности. Предлагают, правда, самой зарезать петуха к столу. Все чисто, уютно, ухоженно и даже приветливо. Апофеоз домашнего очага: пухленький, здоровенький младенчик в кроватке под балдахином, “розовое счастье”. Какое же отражение надо было усмотреть во всем этом зеркале, чтобы опрометью бежать, не дождавшись еды и денег, прочь и прочь от сытого оазиса среди голодной пустыни? И убийство петуха как отражение каких-то других страшных убийств, совершившихся в отраженном здесь мире. И мальчик, и мать сначала ежатся от неведомого давления чуждого духа, а потом не выдерживают: вполне достаточно глянцевых отражений кошмара духовной смерти, чтобы главным героям не дожидаться ее плодов.

Для того, чтобы видеть самого себя, мы тоже пользуемся зеркалом. И в ближнем нашем отражаемся мы сами. Конфликт – и мы уходим от привычного круга, думая освободиться от нервного напряжения, но вместо этого находим его опять. В сознании того, кто за кадром «Зеркала», то есть героя-автора, сливаются жена и мать. Зеркало отражает обеих, взаимозаменяет их. И те же трения двух человеческих эго: одно отражается в другом. И в этих двух ближних своих сын и муж видит себя. «То, что мы называем страстями, – всего лишь трения души с окружающим миром»,– цитирует Сталкер слова отца Иакова из гессевской «Игры в бисер». «Неча на зеркало пенять...». Зеркала – люди, события, обстоятельства – даются нам по той же самой милости Божией, которая хочет, чтобы мы видели самих себя и исправляли, точнее, просили у нее исправления. Мы ропщем, пеняем на зеркала, а фактически на Бога. Изменяем все что угодно, кроме того, что нужно, – самих себя, а потому, изменяя, не изменяем. Потом оказывается, что за этими ненужными переменами и стремлениями к ним безнадежно уходит то непосредственное и живое мировосприятие, которое было доступно в детстве. Лишь память требует всеми силами воспроизвести утерянное. И для этого душа ищет свои зеркала. В «Зеркале» Тарковский находит некоторые из них. Находит для того, чтобы еще и еще раз сказать, что есть оно, сущее, за рутиной жизни. И за каким-то мрачным кадром военной кинохроники, где как бы обезличенные люди тонут на переправе, неожиданно звучат стихи Арсения Тарковского о сущей и неутопающей душе. А в конце, как и в «Солярисе», как и в «Сталкере», – тот же катарсис единения. И снова фрагменты молитв Баха сводят непостижимым образом всех на лесной поляне.

В звуковой ткани «Сталкера» миссия всеединства возлагается уже на Бетховена. Финал его Девятой симфонии – ода Шиллера «К Радости» становится кодой пятой части киносимфонии Тарковского. Сквозь грохот железной дороги, точнее, из этого грохота прорезается эхо совершенно иных созвучий. Это голос Зоны пробивает все барьеры пред-зонья: «И Свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1. 5).

Последний момент, когда трое сидят в доме Зоны. Сначала омовение дождем – символ насыщения и очищения во всех фильмах Тарковского. Стихотворение «Дождь» Лорки, эта непревзойденная песнь водам небесным, по-моему, наиболее близко к «дождю» Тарковского. И все стихает, чтобы на кратчайший миг воцарилось понимание в единстве, столь редкая для земнородных победа над «ненавистной рознью мира сего». Ее, по словам преподобного Сергия, побеждаем мы воззрением на Святую Троицу. Но у тьмы свои способы вырвать человека из вечности и швырнуть его оземь. Поверхность воды затягивается пленкой мазута, и рыба – у ранних христиан символ Спасителя – выплывает на поверхность, чтобы глотнуть воздуха. Из Зоны не возвращаются тем путем, которым входят в нее. Оргиастический вихрь равелевского «Болеро» выносит троих в то самое нецветное пространство индустриального полумрака, откуда начинался их путь в Зону. Какие неимоверные усилия и риск требуются, чтобы прорваться из “предзонья” туда, а оттуда – миг, и земное притяжение ввергает не очистившуюся до конца душу в нашу юдоль страдания и скорби. Силовые линии «Болеро» как бы идут по направлению, духовно обратному оде «К Радости» и прелюдии фа минор. Они низвергают человеческий дух “оттуда”.

Есть две правды: эстетическая и духовная. К сожалению, до сих пор эти два разно-природных понятия многими воспринимаются как синонимы. «Что-то очень часто мы, – предупреждает С. Аверинцев, – стали употреблять слово «духовный» – а ведь в русском языке это слово очень строгое, и, если мы воспринимаем его смысл в полную силу, оно само собой располагает и даже принуждает к строгости. Давным-давно написано: “За всякое праздное слово, какое скажут люди, дадут они ответ в День Судный...”» («Надежды и тревоги»).

Художественный образ может быть эстетически правдив. Но если поставить вопрос о его духовной правде, то прежде нужно перейти к Истине, к Богу и ко Христу Его. У Достоевского, с одной стороны, «красота спасет мир», а с другой – «красота – это то, где дьявол с Богом борется». А дьявол, как известно, лжец и отец лжи. Определить духовное содержание образа, правду его или ложь можно только относительно Истины и только приложив его к Ней. И если истины статического порядка можно располагать на горизонтальной плоскости нашего восприятия, то Истина духа – это вертикаль. Высь этой вертикали – Богочеловечество, низина – человекобожество. И потому любой, и в первую очередь гениальный, художественный образ есть величина не скалярная, а векторная. Говоря о гениальности вообще, мы можем иметь в виду духовную силу – именно ею и определяется масштаб и природа гения. Можно быть утонченным эстетом, безошибочно определять и ранжировать степени дарований, талантов, но при этом быть совершенно глухим к их направленности, то есть в духовном отношении оставаться непосвященным. Для суждения о духе требуется религиозный опыт, и чем этот опыт глубже, тем острее просматривается кардинальная сущность образов и направленность их воздействия.

Понятно, что «Солярис» и «Сталкер» – не экранизации. «Солярис» Лема и «Пикник на обочине» Стругацких служат лишь внешней канвой для воплощения замыслов кинорежиссера. И фантастика, и мистика у Тарковского – не феномен отвлеченного чуда, а утончение и углубление мировосприятия. Пожалуй, кто хочет, может объяснить в его фильмах переходы из одной реальности в другую сновидениями, левитацию на фоне брейгелевских созерцаний – невесомостью, а телекинез посуды на столе – содроганием стола от проходящего рядом железнодорожного состава. Науку как таковую Тарковский вовсе не собирается громить вместе с Писателем из «Сталкера» – это, думаю, вполне очевидно. Речь идет только о современном язычестве, о поклонении кумирам сциентизма и технократии. Разница такая же, как у Достоевского между логикой и логистикой.

Цивилизация поделила интеллигенцию на два “антагонистических класса”: технический и гуманитарный, на так называемых “физиков” и «лириков». Средневековый ученый наверняка изумился бы такой классификации, совершенно не представляя, куда же ему отнести самого себя. Навряд ли бы Ломоносов смог уразуметь смысл обычных для нас перепалок между ученым и писателем. В фильме они, быть может, покажутся утрированными, но путь в Зоне – это путь по сокровенностям души, путь, на котором тайное становится явным и явленным уже без всяких интеллигентских оболочек. Никакая интеллигентность сама по себе не способна блокировать сердце от черной собаки – образного воплощения духа грызущей злобы.

Ситуация «Сталкера» значительно сложнее «Соляриса». Ученый – это почти тот же Крис, только окостенелый в своей учености; ему оппонирует Писатель, который пережил свой кризис и очутился в сумрачном лесу. И если посредником между Крисом и его самопознанием является душевное страдание, то Ученому и Писателю милостью Божией послан Сталкер. Сталкеру же дано в них видение образа Божиего, искаженного принадлежностью к миру технократии или, с другой стороны, богемы. Обоим нужно попасть туда, куда попасть невозможно. Зона – это не рай и не царствие Божие, а только самораскрытие человека, если угодно – одна из областей подсознания. Но путь Тарковского и его Сталкера отличен от пути психоанализа или гештальттерапии, отличен своей глобальной целью. Психоанализ и гештальт преследуют чисто медицинскую задачу: оздоровить человека для земной жизни, избавить от комплексов, неврозов и т. п. Писатель и Ученый – путешественники в подсознание – не затрагивают корни страстей и обрезают только их вычурные побеги. Сталкер же в первую очередь ищет связи с Единым, связи, которая возможна только в Зоне. Молитва и смирение – это уже путь выкорчевывания страстей, и потому путь религиозный, путь христианских подвижников. В лице Сталкера именно с таким подвижником встречаются Ученый и Писатель. Но разве Сталкер что-нибудь выкорчевывает? Скорее наоборот, он даже швыряет в Писателя железякой (это при его-то кротости), когда тот пытается выдрать в Зоне травинку. Но дело в том, что в Зоне все не так и борьба там не такая, к какой мы здесь привыкли. Сила той борьбы прилагается к тому, чтобы найти свой путь, ничего не вытоптать и обойти все ловушки, влекущие и обманывающие особой привлекательностью. А путь сей выводит к комнате, где исполняются самые сокровенные желания сердца. Но ум о них и не подозревает. Исполнение может погубить мгновенно. И поэтому в Зоне прямой путь – не самый короткий. Сталкер вспоминает бывшего проводника, своего учителя, Дикобраза, погибшего от сребролюбия. Пошел-то он в Зону, как ему казалось, с самым благим намерением – спасти брата, а вышел с богатством, с тем, чего более всего желал. «Это что, наказание такое?» – иронически вопрошает Писатель. «После этого он повесился», – приходится объяснять ему на нашем языке... «Да тут же рукой подать!» – опять изумляется Писатель, увидев невдалеке заветную комнату. «Но для этого рука должна быть длинной – у нас такой нет»,– отвечает Сталкер. Несмотря на все предупреждения, Писатель все же ломится к недоступному, и вдруг, как порыв ветра, налетает на него буря аплодисментов: слава великого писателя. Милость Зоны останавливает его своим голосом, изумляя уже Сталкера.

Очень мало может объяснить в Зоне сам Сталкер. С осторожностью и благоговением он познает ее по мельчайшим крупицам, видит то, что необходимо на том или ином этапе пути, видит потому только, что постоянно осознает свое неведение и беспомощность. Это еще один закон Зоны. Он же сформулирован апостолом Павлом так: «Кто думает, что он знает что-нибудь, тот ничего еще не знает так, как должно знать. Но кто любит Бога, тому дано знание от Него» (I Кор. 8. 2-3). Писатель должен был пройти черный тоннель первым, пройти страшное испытание через воду, песок и черных птиц; Ученый спокойнее, “черная собака” не так его теребит, и искушений у него меньше. Более того, он остается невредимым, оказавшись в одной из ловушек у водопада. Сталкер понимает, что все эти препятствия пройдены только потому, что в глубине этих людей все же сияет свет. Иногда начинает казаться, что Зона – это не что иное, как Дао, бесконечный путь совершенства. И действительно, Сталкер цитирует самого Лао Цзы – о необходимом условии движения по пути гибкости и открытости души, потому как все закостенелое, пусть даже и могучее, как сухое дерево, обречено на смерть.

Да, в заветной комнате всех троих – Ученого, Писателя и Сталкера – ждало самое серьезное испытание. Надрывно трезвонит невесть откуда взявшийся телефон. Это требует выхода подсознательная изнанка Ученого. Прорывается наружу то, что тщательно сдерживалось десятилетиями этикетных барьеров. Зависть, амбиции, ревность, тщеславие, блуд – нутро злосмрадного истукана. Ученый муж, сдержанный и добропорядочный семьянин, объект восхищения соседей и окружающих, в одно мгновение превращается в исчадие злобы. И спрашивается, какое же хорошее воспитание, какие светские манеры могут в сей миг защитить беднягу от “сокровищ” собственного сердца – гнезд и даров ангела мрака? Достоевский открывал нам ловушки своего времени, Тарковский – своего. «Блажен разуме ваяй...»

«Жизнь брала под крыло, / Берегла и спасала, / Мне и вправду везло. / Только этого мало». Сокровенное благодарение Тарковских – отца и сына – и Сталкера. И сокровенное желание их. Любые риски предзонья, тюрьма, страдания жены, физическая смерть – и все это ничто перед желанием еще раз встретиться с Зоной, войти в нее и вынести еще одну крупицу познания, ибо только оттуда совершается путь к тому, что Есть. Побывавший в Зоне уже не сможет нигде найти покоя, для него везде тюрьма, везде опаляет его «угрюмый, тусклый огнь желанья». Но Зона возлагает на каждого свою миссию, в том числе и на Сталкера, проводника ищущих душ. Вести за собой кого-то – все равно что кровь свою проливать, расплачиваться за чужие грехи, но таково определение: «Тяготы друг друга носите и тако исполните закон Христов». И Сталкер только таким образом может восхитить себе милость Зоны; только подставляя себя под удары, он способен удовлетворить свое желание большего. Это уже христианство в чистом виде. И Зона не заставляет себя ждать. Собака Писателя набрасывается на него: сначала на душу, а потом уже и на тело. И тут же Ученый со своей бомбой. Настает власть тьмы. Самые мрачные, самые инфернальные глубины людей восстают на образ Агнца Божиего. Комната становится Голгофой. Только истинное смирение может принять на себя и заземлить волны злобы. Без Сталкера они бы умертвили и Ученого, и Писателя. Разве может объяснить он человеку, разъяренному интуицией Зоны, почему имеет право определять, кому что нужно, то есть спасать от явной смерти? Здесь слышатся прямые отголоски криков толпы перед Пилатом. Как заслуженное принимает Сталкер оскорбление Писателя; бросает последние силы, чтобы выхватить бомбу из рук Ученого; и лишь неведомая Божия сила полагает конец этому превышающему всякие человеческие силы испытанию. Наступает миг просветления, торжество триединства. Всякий, кому знакомы закономерности внутренней брани, знает, что за тем стоит.

Контраст. Черную собаку отпаивают белым молоком. Это уже делает жена Сталкера. И она оказывается невольно вовлечена в его миссию, но за пределами Зоны. Туда ей еще рано. Сталкер лежит почти в психическом истощении и негодовании на своих спутников, у которых «орган, которым верят, атрофировался за ненадобностью». Но ведь в начале пути он видел в них свет, видел образ Божий, потому только и вел! Вот это и есть разница между «в силах» и «без сил». Духовная сила есть не что иное, как видение света и любовь, истощение – невидение и негодование. Но кому же еще было взять на себя этого черного пса? « Тяготы друг друга носите...». Два плана бытия: истерика обессиленного Сталкера – утешение жены; черный пес – белое молоко. На взгляд “нормального” человека семья Сталкера – несчастье из несчастий. Да еще ребенок – жертва мутации. Но никто из них, “ненормальных”, уже не согласится променять свою участь на “нормальную”.

Дочь Сталкера, физическая калека, Мартышка, еще более не от мира сего. И сила ее, не рассеиваясь в мире сем, сосредоточивается в фокусе души, воспламеняя ее огнем желанья. Это продолжение и надежда Сталкера. Веснушчатое, в платке, очень русское лицо Мартышки напоминает о России, уготованной не для мира сего. Силы этой убогой «ненормальной» калеки титанические. Страдания и болезни сохраняют этот источник от распыления до назначенного времени. В какую же сторону может он сверкнуть своим испепеляющим огнем? Что ответит Родина наша на вопрос, заданный ей Соловьевым:

Каким же хочешь быть Востоком: Востоком Ксеркса иль Христа?

Шестая часть симфонии Тарковского – «Ностальгия». Всемирное предназначение России. Тема эта зарождалась в «Андрее Рублеве», протекала узким ручейком через «Солярис», подспудно набирала силу в «Зеркале» и «Сталкере», чтобы явиться сполна в «Ностальгии». Каждая часть симфонии есть элемент целого. Подобный закон единства запечатлен в фильмах Тарковского. Икона Пресвятой Троицы, одинокий домик на берегу, зеркальные отражения, замирание и слушание травы, ветра, ручья – создают образные перемычки между фильмами, дополняя восприятие зрительными переплетениями. Своеобразный мост проходит от «Сталкера» к «Ностальгии» через тот же бетховенский финал Девятой симфонии. Своеобразен он потому, что концы его отнюдь не похожи друг на друга. Если в «Сталкере» хор «К Радости» звучит полноценным катарсисом, то в «Ностальгии» через тот же фрагмент невозможно испытать состояние очищения и просветления. Конечно, можно воспринимать самосожжение Доменико в аллегорическом смысле, но даже при этом трудно избавиться от ощущения надрыва.

«Ностальгия» может быть разложена сразу на несколько ностальгий. Ностальгии людей: Андрея – русского писателя, Доменико – юродивого-католика, бесплодных женщин – одновременно несут в себе образы более высоких ностальгий целых народов, культур, религий. Всякий плод свидетельствует о своем дереве. Постепенно открывается сердцевина романо-католической культуры через видение Доменико. Благополучный смрад западной цивилизации, гниение заживо в сернистом болоте, дыхание сытой смерти – и все это в месте, где Господь некогда открылся святой Екатерине. В эсхатологическом ужасе духовно живой человек кидается спасать себя и свою семью. Оказалось, тщетно. Он одинок и безумен в своих исканиях. Ностальгия спасения и всеединства пробивается в отчаянной попытке пронести свечу горящей через это гниющее болото. И тщетно: все старания обречены. Их немедленно пресекает “нормальное” общество, отводя безумца восвояси. Остается только сгореть в огне своих устремлений в полном одиночестве. Остается только собрать последние силы, выкрикнуть последний призыв, заведомо безнадежный, к полуравнодушным, полулюбопытным, проходящим мимо.

Но самоубийство – грех.

Это чрезмерное сгущение, в котором несомненно принимал участие дух, выразивший себя в бесноватом и помрачивший состояние самого режиссера. Ну что ж, такова реальность воздействия сил мрака, и кто может быть свободен от нее? Тарковский снимал свои фильмы, если можно так выразиться, медиумическим образом. Он чувствовал, что открыт определенным силам, и старался как можно меньше своим рассудком вмешиваться в их деятельность. Это была глубоко мистическая интуиция, предощущение своей задачи – воплотить основные узлы современного духовного развития человека, цивилизации, России, дать развертки и наметить решения серьезнейших проблем на пути к свету и совершенству. Человеческими силами такие задачи не решаются: требуется помощь высших посредников, точнее, их прямое руководство. Естественно, что силы зла всячески стремятся вмешаться в эту работу, навязывая свои трактовки.

Другая линия католического мира у Тарковского рисуется в образе бесплодных женщин-молелыциц. Окруженные величественными стенами, уже лишенными своих куполов, взывают они к Деве Марии, испрашивая плода своему чреву. Каждая из них в неистовой молитве поглощена только своей бедой. Господь слышит их, но они не слышат Его. Портрет в этих кадрах довольно прозрачен. Разделенность и духовное бесплодие в стенах бывшего храма западной культуры. Холод, безнадежность, богооставленность.

Все же Доменико находит новый “живоносный источник”. Оплодотворяющей силой для Запада может стать только Россия. Ту самую свечу передает он русскому, России, ибо только она способна пройти через смрадный водоем, пронеся в себе ее горение. И сила, проносящая свечу, это ... ностальгия, русская ностальгия. «Русская ностальгия – это особое состояние души и особый ее настрой... Привязанность русских к своим корням, своему прошлому, к своим местам, своим близким, к своему окружению и образу жизни, к способу контактирования с другими людьми перерастает у нас в характерологический признак. Общеизвестна драматическая неспособность русских оторваться от своих вечных корней» (Андрей Тарковский).

Но и это всего лишь описание, сделанное умом и словами великого композитора кино. Образ женщины, будь то мать или жена – неважно,– той, которая являлась Андрею во снах или грезах наяву, – куда более глубокое проникновение в корни русской ностальгии. И жена эта плодовита. Здесь очевидной становится параллель с роженицей, муки которой Христос сравнивал с муками духа в мире сем. Действительно, Россия вошла в Запад, приняла все плоды его цивилизации и даже разыграла в деталях интермедию одной из самых страшных утопий безбожия. Кровь и мучения предшествуют рождению новой жизни: такой завет был дан Еве, Жизни рождающей. Ностальгия России, окунувшейся в Запад,– это ностальгия по своему идеальному образу, образу идеальной Соборной Души. И только ее святая сила и сила влечения к ней способны донести до конца горящую свечу.

Зане свободен раб, преодолевший страх,

И сохранилось свыше меры

В прохладных житницах, в глубоких закромах

Зерно глубокой, полной веры.

О. Мандельштам

«И свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин. 1, 5). Русский писатель – путь России к самой себе. Зачем он проходит через Рим? Существо миссии определено свыше. Нужно раздвинуть границы. Какие? «Государственные» – усмехается Андрей в ответ на этот вопрос. Границы между Андреем и Доменико стираются в зеркале духовного подобия; в нем же они сотрутся между Москвой и Римом, между православием и католицизмом.

Катарсис «Ностальгии» – в последней сцене. Тот самый дом ностальгии, сокровенный отеческий дом, около которого сидит Андрей, окруженный стенами пустого католического храма. Пустота заполнилась. Страдания России вдохнули новую жизнь в мир. Россия приняла на себя плоть Запада, чтобы умереть от его безбожия и воскреснуть, оживотворив и освятив всеобщую мерзость запустения. Но в этом воскресении и сама русская душа раздвигает свои границы, вмещая в себя духовный опыт костела. Два женских образа во сне Андрея «сретостася и облобызастася» – ностальгия христианского всеединства.

Теперь настала пора переходить к «Жертвоприношению», седьмой, заключительной части грандиозной симфонии. Вряд ли мы сыщем в кинематографии что-либо, хоть немного приближающееся по глубине, сложности и даже противоречивости к этому виртуознейшему скерцо, исполненному поистине бетховенского титанизма. Не случайно сам Бергман признал лебединую песнь Тарковского непревзойденным шедевром киноискусства. Как заявил автор, «Жертвоприношение» сделано не для Запада – там оно пока непонятно, а для России, где уже назрели духовные проблемы, которые затрагивает фильм. Это несомненно. Однако же вся противоречивость этого произведения, в отличие от остальных, в том, что таким оно получилось вопреки плану и замыслу его творца. Воплотившаяся в нем главная идея гениально противоречит рассудочному намерению кинорежиссера. И это лишний раз доказывает, что за спиной Тарковского стояла высшая сила – нечто большее, нежели художественно-философское дарование человека.

Как известно опять же из авторских уст, в «Жертвоприношении» сделана попытка показать единственный путь спасения мира через веру и жертву собой. И сделано это блестяще в смысле ... методологии, которая прямо вырастает из недр христианства. Действительно, Христос спас мир ценой собственных страданий и крестной смерти, и каждый христианин должен нести свой посильный крест. Чем больше веры и духовной силы накапливает душа, тем более сложную задачу принимает она на свои плечи постепенно. Именно постепенно. И горе тому, кто попытается с первой ступеньки прыгнуть чуть ли не на самую высшую. Всякий начинающий в религиозной жизни сталкивается с подобным искушением в той или иной форме.

Что ж, путь Александра – путь героя, именно героя, но не христианского подвижника, как показалось это Тарковскому-человеку. И такая подмена не спасает человечество, а губит собственную душу спасателя. (Здесь хотелось бы отослать читателя к статье С. Булгакова «Героизм и подвижничество», опубликованной в сборнике «Вехи».) К сожалению, это ловушка не только для Александра, но и для самого Тарковского – его главного прототипа.

В каком случае автор может дать исчерпывающую оценку своего произведения, объяснить, что и как он хотел сказать? Да только в том случае, если произведение исчерпывается фантазией авторского ума. Однако вещи такой природы неминуемо уходят в бездонную Лету. Все же подлинные шедевры, творения гениев сами становятся вечными, бездонными источниками. Каждое повторное соприкосновение с ними читателя, зрителя, слушателя открывает глубину и смысл, ранее не замеченные. Но духовные иерархии, выбирая посредника для воплощения шедевра, вовсе не обязаны давать его земному сознанию полное понимание содеянного. Иногда это делается ради его же душевной пользы, дабы сей посредник не возгордился. Таково действие Промысла в отношении Тарковского. И потому можно заниматься анализом его наследия не только вопреки профессиональной критике, но и авторским декларациям...

Эпизод из жития аввы Иоанна Колова, который Александр рассказывает своему сыну в начале фильма, имеет немаловажную предысторию. Сам эпизод повествует о том, что Пимен Великий (в фильме – Памва) дает послушание, а точнее, епитимью своему послушнику Иоанну, будущему преподобному отцу, поливать засохшую палку. И вот ежедневный труд монаха, таскание воды из далекого источника и поливание, казалось бы, безнадежной палки приводят к чуду: она прорастает. Но за что же он получил такую епитимью от старца Пимена? Тарковский вместе с Александром это опускают. А ведь здесь-то и кроется смысл той ловушки, в которую угодили, увы, еще не святые отцы. Иоанн Колов подвизался вместе со своим братом-монахом в одной келье. Однажды он почувствовал прилив колоссальных духовных сил и полную свободу от всего плотского, даже от телесных потребностей. Говорит он тогда своему брату: «Ты знаешь, я уже чувствую себя, яко Ангел, и потому пойду по свету, ибо уже не нуждаюсь ни в доме, ни в трудах, ни в общении». И ушел. Но вечером наступил лютый холод, а благодать покинула неопытного подвижника, и тот застучал зубами в судорогах. Почувствовав, что далее терпеть не может, опять пришел к своей келье, стал просить: «Пусти меня, это я, твой брат Иоанн». А тот отвечает из-за двери, тоже по промыслу Божиему: «Не может такого быть: брат мой уже яко Ангел, а ты, следовательно, бес в его образе, и потому не пущу я тебя». Провел он ночь на морозе, а утром покаялся и перед братом, и перед старцем Пименом и получил епитимью в назидание супротив гордости и легковерия в собственные силы. Такова была цена опыта. В фильме подобный опыт приобретается другой ценой и завещается сыновьям – но это уже голос за кадром после фильма.

Тарковский выбрал именно этот момент из житий святых, сам до конца не постигая всей полноты его раскрытия.

Попробуем рассмотреть важнейшую в «Жертвоприношении» тему – о силах и способах спасения.

Евангельский мотив поклонения волхвов превращает в лейтмотив фильма полотно Леонардо да Винчи и соответствующий фрагмент «Страстей по Матфею» Баха. Халдейские астрологи, волхвы, одними из первых оповещаются Богом через вифлеемскую звезду о рождении в мир Его предвечного Слова. Они спешат поклониться Богомладенцу и приносят Ему в дар золото, ладан и смирну. Всё. Затем они уходят... Да, они признают в Нем Спасителя мира, Христа и Бога, но продолжают оставаться теми, кем и были: волхвами, магами. В дар Ему они приносят лишь ценности, но отнюдь не себя, как Апостолы. Волхвы много знают о Боге, знают, что такое сила и вера, но творят не Его волю, как Христос, а свою, хотя именно силой и верой. Что такое Слово, они понимают, и почему оно было в начале – тоже; что такое огнь желанья, им ясно, ясно даже, как он высекается, то есть тайна магии. Но: «Не всякий, говорящий мне: “Господи! Господи!”, войдет в Царство Небесное, но исполняющий волю Отца Моего Небесного. Многие скажут Мне в тот день: “Господи! Господи! не от Твоего ли имени мы пророчествовали? и не Твоим ли именем бесов изгоняли? и не Твоим ли именем многие чудеса творили?”. И тогда объявлю им: “Я никогда не знал вас; отойдите от Меня, делающие беззаконие”» (Мф. 7. 21-23). Магия – это всего лишь разновидность человекобожества. Каждый, в ком открывается действие духовной силы, непременно сталкивается с искушением свернуть на заманчивый путь волхва. Именно на таком распутье останавливается Александр... Целый ряд искушений у него уже позади. Блестящая актерская карьера не прельстила его ищущую душу. Он ушел от суеты мира, уединился с семьей. Ему начинает раскрываться религиозное видение. Он успешно преодолел барьер “верю – не верю”, и сердцу его открылась потребность молитвы. Но надо идти дальше, потому что не собирающий – расточает.

Однако на подъеме всегда возможно оступиться...

Несмотря на внешний уют и благополучие, никакой семьи в доме Александра нет. Далеки от него жена и дочь. Подлинно глубокая связь у него только с сыном. Все настойчивее осознает он необходимость разрыва мертвых пут своего сердца на пути к совершенству. Всемирная катастрофа, которая надвигается и ощущается в каких-то эфемерных отзвуках и угрозах, должна стать очистительной грозой, разряжающей удушье и смывающей опостылевшую пыль. Поэтому Александр внутренне совершенно спокоен. Но всеобщий ужас не может оставить его равнодушным.

Искушение достигает своей цели и рождает в душе его порыв сам по себе благородный: спасти все человечество. Гуманнейшая цель, и как же она может противоречить христианству? Разве не любви учит нас Христос и жертве ради ближнего? Однако же Христос не стал обращать камни в хлебы. «Не хлебом единым жив человек...» И бросаться с крыла храма, дабы продемонстрировать чудо ради чуда, он не захотел. «Не искушай Господа твоего». И тем более не пожелал воспользоваться средствами власти мира сего, поклонившись тем самым сатане. «Отойди от Меня, сатана».

Александр же попадает в капкан, который ставят духи злобы на пути многих благородных порывов. Он встает на молитву и читает «Отче наш», пропуская слова. Видно, что как такового церковного, религиозного опыта у Александра нет, есть только настойчивый голос призвания к прямому пути совершенства. Находясь на этой стадии, человек часто превышает возможности своего видения и потому делает ошибки. Его можно сравнить с дистрофиком, у которого еще пока нет аппетита и который пока еще ничего не ест, но понимает, что надо получать питание. Как только человек начнет действительно проходить собственно религиозный путь, то есть помаленьку принимать «молочную пищу» (по Апостолу Павлу), то ему сразу становится ясно, насколько он еще далек от истинного ведения. Вспомним смирение Сталкера: он бы ни за что не пошел на такое.

Не удивительно, что молитва Александра ровным счетом ничего не дала. Исполнение его желания должно было идти другими путями. Как только демоническая сила убеждается в достаточном расположении Александра к соблазну, так тотчас же открыто предлагает свои услуги. Александру является почтальон Отто, свидетельствовавший сам о себе, что его коснулся крылом ангел мрака, и сообщает, как можно осуществить задуманное “спасение”. (Какой зловещей насмешкой, кстати, выглядит старинная карта мира – подарок Отто Александру!) И тот, поколебавшись, сворачивает на путь волхвов. Однако по мере укрепления его желания пред ним все более и более раскрывается подлинный смысл и источник “доброго” намерения. Охраняющие душу силы света дают почувствовать подмену и предупреждают. На пути ломается велосипед, и возникает желание повернуть назад, но ограды рушатся одна за другой под напором свободного выбора и желания жертвы. Служанка Мария и оказывается тем волхвом, который может принять едва свернувшую с христианского пути душу. Мария еще раз предупреждает об ответственности выбора, ибо он должен быть провозглашен бесповоротно. Наконец, память Александра ставит последний барьер. Он вспоминает, каковы были последствия своевольного окультуривания материнского сада, и в какой ужас он пришел тогда от вида содеянного. «И это тебя не остановит?» – спрашивает в последний раз Мария. «Нет» – и тогда совершается жертвоприношение души на алтарь мага. А далее все происходит уже как по сценарию. Мировая катастрофа отвращена, оживают какие-то тени людей в нереальных пространствах и формах сновидения. А в доме, оказывается, как будто ничего и не происходило, и лишь Александр в сомнамбулическом состоянии довершает свое жертвоприношение, соделанное уже на более реальных жертвенниках сознания. «А почему в начале было Слово, папа?» – спрашивает мальчик, которому возвращается дар речи и который отныне будет говорить, как в начале «Зеркала». Осмыслив опыт отца своего, он должен будет сказать слово: либо – Ксерксу, либо – Христу. И способно ли будет это слово оживить засохшую от нашего безверия бесплодную смоковницу – это уже вопрошает сам Тарковский: его герою такая задача оказалась не под силу.

В «Жертвоприношении» на самом деле бесчисленное множество жертвоприношений, как и в «Ностальгии» – ностальгий. И каждое жертвоприношение открывается под своим углом зрения. Тарковский даже в пространстве варьирует точки рассмотрения, как бы подчеркивая относительность всех формальных реальностей. Вдруг Александр сверху видит свой дом, в котором только что произошло нечто необычное, случилось какое-то потрясение. «Это ты сделала?» – спрашивает он у Марии, которая невидимо присутствует где-то рядом. «Нет, это мальчик», – отвечает она. Но мальчик тем временем спит. И не происходит ли в действительности (в одной из действительностей) все то, что происходит, в том числе и жертвоприношение Александра, лишь в сознании (в одном из состояний сознания) его сына? И быть может, все это определяется необходимостью его духовного опыта? А все остальные в этом спектакле просто посредники, наглядные пособия, а точнее – актеры? Такова еще одна грань «Жертвоприношения».

Нити ностальгии и жертвоприношения пронизывают все семь частей киносимфонии. Но можно сказать больше: они пронизывают всю человеческую жизнь, тесно друг с другом переплетаясь. Оба понятия состоят из двух частей: возвращение и страдание. Страдание по возвращению и принесение жертвы – эти два попарно связанных элемента образуют механизм движений нашей жизни. Если говорить о связи жертвоприношения с ностальгией в прямом ее смысле, то есть с тоской по родине, то у русского писателя Андрея была и такая ностальгия, но она оказалась не самой сильной; ее-то он и принес в жертву ностальгии иного порядка, ностальгии но Святой Руси, исполняющей свою великую всемирную миссию. Андрей откладывает свой отъезд на земную Родину не на несколько дней, а навсегда ради того, чтобы со свечой пройти “свободные” грязи и отождествиться с Россией вселенской. В жертву можно приносить только то, что дорого, иначе жертвы не будет. Приносить чему?.. Тому, что еще дороже. И на этом утверждается закон всяческого совершенствования, в том числе и по путям Богочеловечества и человекобожества.

Но блаженны те, кто видят корни своей ностальгии, то есть Ностальгию изначальную, – Андрей Рублев, Крис, Сталкер: их ностальгиям по горней красоте, по Отчему дому, по Зоне свободного духа приносятся жертвы всевозможных видов благоустройства, амбиции и социальной свободы.

Все центральные образы Тарковского становятся зеркальными гранями его собственного мира, все их ностальгии отражают составляющие его ностальгии, их жертвы – его жертвы. В этих образах ясно просвечивает его тоска по прямому духовному пути стяжания благодати Духа Святого. Несомненно, что ему было дано вкусить сладость общения с горним миром. Воспоминание о таком переживании становится светом жизни каждого, кому оно хоть чуть-чуть приоткрылось. Я дерзну даже сказать, быть может вопреки многим близким Тарковского, что ему не раз приходило на сердце желание стать на прямой иноческий путь к Богу. Но в качестве доказательства и обоснования своего вывода я могу привести лишь аподиктическое утверждение: кто ставит такие фильмы, не может его не испытывать.

Александр – заключительное отражение Тарковского – начинает свое жертвоприношение Христу с актерского поприща. И в этом жертвоприношении героя с потрясающей, хотя и скрываемой глубинной силой, звучит ностальгия по жертвоприношению его создателя – кинорежиссера, не оставившего своего поприща. Жертвоприношение ностальгии непрестанно усиливало в Тарковском ностальгию по жертвоприношению.

Но Тарковский не мог полностью отождествиться со своим Александром, иначе бы он потерял связь с теми, кто сделал его «Жертвоприношение» предупреждающей правдой. Многих становящихся на путь ко Христу предостерегает этот фильм от соблазна Фауста, сделавшего шаг вслепую на голос Мефистофеля. Тарковский был и остался христианином, приумножив свои таланты для вечной жизни. Так же как и все верные «дети страшных лет России» – как бы ни забывали свой путь, к какому бы «Ксерксу» ни кидались – «забыть не в силах ничего», ибо

Христос истинный Бог наш!

1989 г.